接下民歌运动棒子（上）    

【jimmy_qian】 于 05/25/01 10:56:33 加贴在 闪亮的日子 ：

接下民歌运动棒子（上）／文：张南生

十多年前由大专青年掀起的民歌--唱自己的歌的运动风潮，在七０年代末政治空间的紧缩及商业力的侵蚀之中断失了。
九○年秋天，我走访多位当年热情参与运动的青年，提及断失的原因：
「我们不愿创作那些风花雪月、小花小草之类的歌（要做，我们都做的出来），但是又提不出契合当时社会情境的歌曲来，没办法唱出自己内心的感受……」
「也去学过弹词，学月琴，但是我始终无法从中写出歌来……到现在我仍然有强烈的写歌欲望。」
「即使是李双泽，在作歌时内心也是很矛盾的，因为在他脑子里的都是西洋歌曲的旋律；他很喜欢Bob Dylan，可是他一直找不到一种属于中国的音乐，甚至一种东方式的摇滚。」


民歌运动的困局

这就是当年民歌运动者的内在困境：他们在一片荒芜且充满断层的土地上耕耘，企图衔接、复兴本土写实歌谣的传统，并进一步加以创新，使之契合社会现实，能与大众共鸣。然而，他们原本就不是在重视本土歌谣的音乐文化环境中成长的，因而抓不出属于本土的音乐语法；他们更不是在重视社会现实面的教育环境中出身的，因此，他们始终无法在传统民谣、西洋音乐语法及现实社会情境三者之间作一适当的结合。

先天既已不足，后天更加失调：其后国民党鹰派的崛起，截断了这个具有反省批判意识的文化运度，商业力亦吸纳了整个大专青年的音乐创作及传播机制；一 种不同于唱片公司、主流媒体及救国团模式的青年流行音乐文化机制，遂在成形之时夭亡了。

之后，有十年的时间，除了少数体制内的文化明星（如：罗大佑、李寿全、李宗盛等）偶而爆出一两声令人期待的另一种声音之外，就只有寥落的两三人，在镁光灯照不到的角落默默的努力，如邱晨，如简上仁。两人同事民歌风潮中的人物，前者在出版「特富野」报导音乐专辑后，走上政治运动的舞台，唱起『牵亡歌』，企图以强烈的摇滚风来鼓励台湾的人心，但是至今尚未见到他在建立台湾音乐文化的方向上，展现具体的企图心；后者则潜心于台湾的民谣的整理、研究、创作、演唱及推广工作上，但是，其走向是企图将台湾歌谣推上精致的文化殿堂，以迎合中智阶层的口味，对于限此时台湾民间现实文化中的江湖味、东洋风等种种所谓「不健康」的面向，未能予以正视。

一直到陈明章出现在舞台上。


新民歌的可能性

陈明章，早年与李宗盛的木吉他合唱团共同「走唱」过，也可算是在民歌风潮中浮现过的人物。但是他始终未曾接受过正统音乐教育的训练；他致力于本土歌谣的开发工作，完全是在卖成衣，卖手表，卖钢琴，拉保险、卖花以及对乐器的自行摸索当中，伴随着对陈达的追怀与景仰一路走出来的。

这两三年来，他在大学里，在群众中，在舞台上唱着『云由四海』、『酒空成仔的彼条歌』、『红砖仔桥』、『乌夜的云』……『一生漂泊四界去，行过半世人少年时』在饮过一罐台湾啤酒后，他穿著汗衫在台上以沙哑的嗓音弹唱；一面拨弄吉他，一面还用带着拖鞋的大脚ㄚ打拍子。他以这样的演出风格，吟诵这岛屿上许多卑微人物的生命韧力；他为他们写歌。他兀自精确而详实地唱出在这个世事纷杂如雪片、粗鄙的政治暴力及文化暴力不断交缠而下捶打这岛屿的年代。

就在陈明章的演出当中，我们看到了在这时代重燃民歌运动的可能性及其可能的新走向：


四种新走向

一、当年民歌运动所标榜的「自弹自唱」再度被提出。这使得这种新的音乐文化容易在现在庞大的学习及他风潮里头生存、发展。

二、他不在媒体上打歌（其实也是因为身列媒体黑名单之故），除了偶而出现在报纸文化版或影艺版的「抗议歌手」，「素人歌手」等等卷标之下的情况外，几乎是名不见「经」传；然而他的现场演唱却往往仍能吸引数百人甚至上千人的热烈回响，其录音带销售也有不错的成绩，这完全是靠热情的听众口口相传，呷好斗相报。这显示出一种有别于（原本无孔不入的）官方及主流文化传播网络，另一种非体制文化网络存在、成型的可能性。

三、他的音乐语法（包括旋律、唱腔、编曲及吉他只法等等）引进大量的台湾早期歌谣的质素；这样的实验为后来接踵的人开启了一处门道，我们可依此为立足点来发展一套属于台湾本土的音乐语法，如：一组台湾的和弦与指法。而他的词（编按：应为陈明瑜的词），则生动且细腻地切入台湾中下阶层自身的成长历程及现实面：他以一种接近早期念歌仔的方式（但较短，且形式较不固定），很写实地诉说他们的故事，有别于时下一般以模糊的「感觉」或煽情的口号为主干的歌词。 早年杨祖珺在工厂办演唱会，面对中下阶层的听众时，往往必须藉助大量早期台湾写实歌谣（如：孤女的愿望、妈妈请妳也保重等）；而如今，有了陈明章的开发，我们便可以试着自己作这样的写实歌曲四处去传唱。

四、陈明章的浮现，再次敲了学院音乐教育文化一棍。当年民歌运动勃兴之初，许多民歌界的人均向学院音乐界伸出求援之手，希望能获得学院音乐的支持（如：由传统民谣的采集、整理、分析，来丰富民歌运动的深度与广度）。学院人士虽有心参与，但是往往碍于学院的身段及本门的「行规」，终究难以走下「殿堂」与小老百姓站在一起，最后还是不了了之。

如今，陈明章以非正统音乐教育训练出身（其实，放眼当前台湾的流行乐界，又有多少是出身「正统」的？），自立救济式地独立研究开发、实验出众所瞩目的成果；这明白地告诉后继者，（虽然学院还是做了一些事，但是）现今台湾音乐文化的重建并不是学院人士的专利，尤其是在他们所一向瞧不起的民间，学院人士往往只有站在一旁看的份；看着他们自己的研究成果如何被非正统出身，但洞悉社会现实的民间文化工作吸收、消化，在吐出丰盛的果实。民歌因而可能成文人人均可创作、传唱、演出的东西，而不必去考虑诸如：唱得美不美？发声正不正确？会不会太「低俗」？乐曲结构是否严谨？是不是西洋味太重？……等问题。

从这初步的四点探讨，我们可看出陈明章所开发出来的新民歌之潜力：
一种来自民间现实的、又朝向民间现实的歌乐，以及一种拒普及潜能力非制的文化传播机制的可能。这二者正是早年民歌运动者所欠缺的，也是其无法突破的关键所在；使得新民歌运动的发展有了深入的空间。
（待续…）

原刊载于摇滚客第33期／文：张南生

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