我的DVD之二：《天浴》

【吃完了饭有些兴奋】于 09/21/01 20:40:22 加贴在 闪亮的日子 ：

《天浴》：女人被看

作者:战龙在野（林林）

很多观众留意到：文秀与少女时期的陈冲相像，这难道是偶然巧合？其实世界上哪有那么多巧合，陈冲必定是有心要找一个自己青春时代的替身。这与姜文煞费苦心为自己《阳光灿烂的日子》搜求小一号、小两号的小姜文、小小姜文如出一辙。这也难怪，电影演员职业内涵性地是自恋的——如果不是对自己这副面容躯体（俊亦好丑亦好）洋洋自得，我为什么要复制自己的千万幅影像四处展览呢，只不过大腕如陈冲、姜文，能够能普通演员所不能，把自己的自恋情结拿到一个更高的水平去应验——这回我不再化身为别人，我要让别人化身成我。有人据此指责俩人的自恋心态是否表现得过头了，众目睽睽之下的电影银幕不许作为个人顾影自怜的工具。这份责难不会奏效，陈冲和姜文而今都能在影坛呼风唤雨，而且，人们得承认，两个人两部影片的份量远不止孤芳自赏的玩意而已，尽管陈冲、姜文硬要借体还魂，炫耀自己能够大张旗鼓地缅怀青春年少的权力令人妒羡，但这毕竟没有毁掉影片的艺术魅力。银幕上“小陈冲”、“小姜文”都以悲哀的调子退场，阴晦浸漫，完全不是什么“阳光灿烂”的少女少男时代。陈冲、姜文的“自恋” 带着追忆逝水年华的伤感，或许正是出于这种伤感，出于顽强的自我实现的意志，“小陈冲”、 “小姜文”能从处女导演手上喷薄而出，生机勃勃地跃然银幕之上。

文秀的美貌异乎寻常，“如果别人长着你这张小脸，还不早早利用，早就回到城里啦。”剧中男人由衷地说道。从某种意义上说，他们的强暴行为可以看作是艳羡美的过度表达。“她的生命很短，但她留在人们心里的记忆却很长。”片尾故事叙述人总结道。说一个民族一个时代的美女模式是有差别的，这不会有错，说在这些个模式的美女身上体现着一个民族一个时代的精神本质，这就过份了。但是不管怎么说，在这个男性主导的世界上，人们有意无意中总是将自己精神世界的各个棱面历史化于关于女性的观感上，人类历史在此被半是认真半是游戏地缩略为女性面相学发展史。文秀的这张脸集合、寄托了我们对于“文化大革命”的点滴观点、认识、记忆、情怀、想像：被利他的信念和理想鼓舞起的沛然活力并最终为这种理想与信念所灼伤以至毁灭；未为现代物质主义社会的制品和观念过多刻划的面容心态；物质匮乏年代有如神助的圆润的脸庞；文攻武卫暴躁氛围里柔和的线条和气韵；荒诞的社会背景中误入歧途的人群里一个天然、确实的肯定性存在；所谓楚楚可怜……。

文秀在影片中正当十六、七岁的年龄，所谓女人的花季。花一样年华时也是陈冲步入中国影坛的当儿，没有弄错的话，陈冲是在刚考入上海外国语学院那会儿被电影厂挑中去演电影《小花》中的小花的，而《天浴》中的文秀作为高中（毕业）生知识青年去了青藏草原。文秀与小陈冲相像、文秀与小陈冲年纪相仿，这不能不使人警觉文秀的故事与陈冲刚刚跨出中学校门时经历感受的关联，这种由此及彼的联系在创作者的创作中通常不会一五一十地照搬沿用，而是被改头换面，套用弗洛伊德的理论就是，借助移置、浓缩、粉饰、非重点化的手法，被重新组装起来。有一类例子似乎是必定关联的：万花筒，需要放到太阳底下晒一晒的月经带，中学课间的第四套广播体操……。我们主要感兴趣的也是更有意义的在于发觉并论证，文秀的遭遇，多大程度上是陈冲本人的遭遇，或者是，文秀遭遇内在化后的世界观，多大程度上为陈冲本人的个人经历所响应、认同。（电影改编自一本同名小说，小说出自一位陈冲的上海同乡、同龄、同性、同在美国的作家严歌苓。）我们知道，当年陈冲凭“小花”一角红遍全国，荣获百花奖****女主角奖，这与《天浴》里同龄文秀的悲惨际遇根本大相径庭。我们发觉，文秀走进的成人世界里居然除了老金外就全都是坏人（既便是大好人老金这个唯一的例外，他的形象也被赋予非人非凡的色彩—— 他更多充当了不切实际的保护神的角色）。这也就是说，文秀的成人世界几乎没有好人。一个被描述为受到无数领导前辈、叔叔阿姨种种扶助的少女之星，在她能够无所顾忌卸去所有笼罩在自己身上的不实光环后（她已经是美国人），在她的导演处女作里指出，一个像她这样的女孩在她那个年代里周围并没有多少好人时，创作者肯定是有所指称和披露的，说白了，历史事实上，曾经有不怎么清白、纯真的事件围绕过一个少女明星，对此，她恳恳于怀，萦绕在心。

编导在《天浴》里，为美丽的文秀编织了一张虎视眈眈的男人之网。文秀一登场就被放在被人观看的位置（去藏前母亲和妹妹为其洗浴，一男生在楼下唤她，她裸身从窗口探头。积极主动地响应男人的质唤，这成为她落入男性陷阱的标志）。之后，文秀身上总有一双不怀好意的目光如影相随。她的被观看的被动地位体现在这个小男生这里，他的四次出场有三次是以窥视者的身份出现的（前述楼下；夜晚透过窗户看文秀试穿衣服；第三次是当文秀列队赴藏时，从楼上俯视。意味深长的是，这三次看都非平视，都处心积虑地采取了某种角度）；体现在污辱她的前后若干个男人那里（这很好理解）；体现在农场里跷着二郎腿指派她任务的场长那里（场长晃悠着的腿的切镜头并非单纯的剪辑技术步骤。腿是阳具的经典意象之一，在卑言俗语里，“中腿”指称阳具）；其实也体现在老金那里。这不是危言耸听，虽然影片交代老金是被阉割了的，影片也着意赋予他一种圣洁的色彩和气定神闲的气质，但他那把大胡子，那双无时无刻不咄咄逼人的目光，处在帐篷中文秀的帘子的对面的位置，使观众很难相信老金的目光含着的总是智性与德性，他对文秀的护、救、杀以至自杀是圣者所为，与阉割补偿、阳具嫉妒、欲望转喻无关。引诱文秀的男人都不忘给她带来一颗红扑扑的大萍果。萍果是一则众所周知的经典寓言的重要道具— —传说亚当与夏娃在伊甸园里快乐纯洁的生活的结束始自一只蛇诱说俩人盗吃了园中树上的萍果。这里，萍果这一歹意符号，这个烫山芋，由男人来揣着了。为自己一个弱质的女同胞织造一张地狱般狼心狗肺的恶男之网，这何其愤世嫉俗。看看编导者刻薄地为世人展示的这幅男性众生相：一个爱女儿但稀里糊涂中把女儿送上不归路的父亲，一个恋她、纯洁但无用的男生，一个关照她但性无能的老金，几个诱骗、强暴她的男人。

在此我们看到，影片把文秀悲剧的怒火喷向了男人。在文秀悲剧上头，文革是次因，因为至少是文革使文秀遇上老金这个非男人。老金不仅在艰险的环境里关心、照应着她，而且在她需要用死亡来证明自己蔑视男性的性迫害时，成全了她。一定不要忘记老金不是个男人。在头一种情形里，他如同她女皇身边的侍应太监，在后一种情况下，他进一步沦为女性关于她们自己无比圣洁的神话的陪葬品、殉道人。文秀的悲剧在于男人，只不过文革使男人的恶劣一面（男人中恶劣的那一部分）得到一个泄露的当口，而编导者也找到了一个可以集中火力炮轰的社会历史的缺口。

某个女人的悲惨命运是由于某些个男人的暴虐造成的，关于女性命运的这个命题我们在古往今来的文艺作品里屡见不鲜，它已经成为我们民族平民大众解读自己的文明史的一个范式。中国妇女几千年受压迫受迫害的历史演义在现代文革时期又续添了血泪新章。影片反男性，反男权的意蕴一目了然，可惜的是，与历史和现实中的多数同类作品一样，影片这里的反抗并没有能够真正颠覆男权，实际上，男性主义或者逻各斯中心主义被影片反证法式地再次申明。我们的看法的根据首先是因为我们认为，文秀被编导者、观众、以及剧中人共同摆在了被观看的地位，她屈从甚至欢迎这种被看。我们看到，文秀自始至终都不以作为一个少女，对外部世界富于敏感，洋溢着丰富多彩的交互感应的方式呈现，而是以不容置疑的红颜薄命的姿态沉浸于自怜自叹的境地。约略、戏剧地而非细致入微、体察至深地表现文秀与外界（大自然、老金等人）的关系，既使人怀疑编导者的表达诚意和功力，也把女主人公推到了不能对自己的存在说是的虚无的地步。文秀至死都没有成长成为完整的人（这里的人指的是精神质地意义上的），即使在打着以“肉” 换权的如意算盘之时和屡遭侵犯之后，她仍然是一个稚气未脱的女孩，她从来没有以一种肯定的姿态出现过。她几乎没有正视过这个世界，在仅有的两次主动的看里，一次是置身车内，一次是置身帐篷内。透过洞眼朝外的怯生生的一瞥，流露了她心灵深处的悸动和欲望。仿佛只有处在一种阴晦的类似子宫里的位置，她才获得外向探求的力量。这不，两次外瞥她看到的都是父亲和母亲。

青藏草原在许多作家笔下是斗争酷烈的年代的一块净土，蕴含着使人的精神世界得到洗炼、升腾的牧歌式的风景风情。可是，在影片的编导者这里，在文秀眼里，青藏草原只是一片荒原。所有人都知道她不属于这里，编导者的编导心力大部分用在为她走出莽原设置机关。文秀一门心思想的是离去，而观众看到的是一出形同逃出集中营的弱女逃生未果记。文秀的故事于是在编导、文秀本人、剧中别人，以及观众的共同参与下，谋划成了关于一个玩偶般的，与周边环境关系失真，自我意识失重、失衡的女人的矫作史。

影片反男性立场不彻底的表现还不止于此，文秀以肉身作为从男人那里讨得回家利益的筹码时，她是在变卖自己，通过与男人达成的买卖协议，男权的腾达与她的自觉出卖统一了起来。既使自杀也构不成对男权的威胁，它顶多是一种控诉，一种自怜自惜，是抱持一种虚妄的纯洁、刚烈的观念，去以死印证男权的卓伟不倒。对纯洁、美丽过分自居，过分的自我意识，妨碍了她在与男性的斗争中的持久性、策略性。自杀要向男人世界发出什么样的信息呢：怜惜、珍视、保护不可多得、巧夺天工的我女子吧，否则你男人最终将失去我。

文秀的自杀（自愿被他杀）似乎是两股不可调和的悖反力量的作用结果：为了自己的青春（美貌）必须出藏，而出藏的代价是青春美貌的污损失却。死亡于是成了申明自己无比美丽和坚决离弃的不可避免的选择。

本着人道主义的立场，在人本主义的视界里，《天浴》在对于人性中恶的一面的揭露，对于人的美横遭剥夺的痛惜，对于青春的追抚、生命的礼赞等等方面，达到了非常深刻和感人肺腑的地步，在同仇敌忾的对文革反人性的揭露和批判中，在既已生产的所有文革电影里，《天浴》夺框而出，难能可贵。我们为陈冲及其《天浴》叫好。

尽管反思文革的电影仍然乏善可陈，思想性与艺术性俱佳的片子只占凤毛麟角，但文革题材总有一天会成为中国电影群起逐鹿的营盘，就像越南战争成为美国电影兴趣盎然、取之不尽的题材领域一样。人道主义电影斗士很容易在臭名昭著的文化大革命时期找到自己的话茬，而文革也为花样百出的人性批判留下了太多的话柄，至少《天浴》式的故事框架将绝不鲜见：知识青年上山下乡的经历里所来自的城市的喧嚣对比未经造化的大自然的肃静，城市人丑陋肮脏对比乡村人朴素纯洁。这两组线索至少还可以向以下方向衍化推进：政治错误，人性善恶，命运曲折……。

初次执导的陈冲在影片的导演处理上有多处不够圆润完美的地方，演而优则导者往往在其影片的结构、组织等等需要从保持整部作品的艺术统一性的高度去把握的方面顾此失彼（中国众此例中，姜文是唯一的例外）。这也难怪，人家的工作专业本来是表演嘛。在我看来，《天浴》在结构上组织上的败笔主要有：

1.去藏之前的段落显得多余，删略为好，影片似将因此更为匀称、细密、集中，全片在青臧草原启幅落幅，更容易营造一种贯穿始终的盎然诗意；

2.结尾，文秀从自害脚趾的意图转到索性自杀知，老金从帮她完成自残行为进到举枪杀她杀己，颇显突兀，事情质变发展的因果关系交代不够，有堰苗助长的嫌疑（没有比情人共赴死难更令人感动的啦，观众在接受和感动之前，需要的仅仅是一个转换程式）；

3.开头与结尾的独白似无多大必要，有东施效颦故弄玄虚之嫌。在开头的独白声里，说者说明文秀在青藏草原的故事不过是他的臆想虚构层次恨，这又何必此地无银三百两，观众当不当真又有何妨呢。在结尾，在人们还沉浸在文秀之死的哀悼中时，冷不丁冒出的纯属虚构的辩白画外音令人不悦；

4.在表现老金与文秀漫长的一对一的关系上层次感不足，两个人的相处、相交显得笼统、模糊，缺乏诚心诚意、耐心细致的发掘。本来，这种阶层隔阂、民族差别、心灵阻隔的男女关系在那个失信的年代，在这个不信的时代司空见惯，但当影片要把俩人推到共赴死难的圣坛上时，编导者就需要去把自己的神圣用心溶化到两颗心灵倏息共振的织造中去。

《天浴》在本届台湾金马奖电影节上夺得了几乎全部奖项，人们不禁要问，《天浴》真的好到那么“交关”吗，显然没有，那么它的大获全胜肯定有别的因素，而政治因素恐怕是不能排除的。有道“电影是一项工业，一门艺术，一种娱乐。”对于两岸三地的电影工作者来说，他（她）有时阻止不了（或者刻意使、欢迎）自己的作品成为一个政治品。显然，披露中国内地的阴暗面，指证文革违反人性，这是台湾思想文化界乐于看到的电影内容。

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