【将进酒】 于 2001-6-8 21:00:16 加贴在 闪亮的日子 ：<歌声魅影：歌曲叙事与中文电影>之<两个历史：台湾电影与流行歌曲的互动草稿>(四)
【将进酒】 于 2001-6-8 21:00:16 加贴在 闪亮的日子 ：
音声写实（sonic realism）和新电影美学
时序进入八○年代，新电影的出现令影评、报纸、媒体、知识分子和学生有了国片可谈、国片可
看的新文化空间，而不是一味地依附在西方现代主义中，膜拜高达、安东尼奥尼。大家谈的大半不离
二个议题：一是新电影的美学观，二是新电影与既存工业体系的关系。就第一点而言，新电影的美学
观，是致力开发一新的写实主义，意图以「真实」面貌来表现历史、记忆和当时的社会实况。因此，
所侧重的不仅只是摄像写实（photographic realism），还有音声写实（sonic realism），这点
在许多作品中都曾表现出来。譬如在《冬冬的假期》的开场戏，便是以毕业歌来描绘一个真实的时
境。又如在《风柜来的人》中，经常以录音机放的歌曲或声音，来传达对人物和背景的一种「写实」
的描写。另外，在其它的作品里，我们不仅「看到」许多熟悉的日常生活景致，还「听到」耳熟能详
的环境声，包括像百货公司播放的歌曲，市集里到处可闻的台语歌曲，和麦当劳里的西洋流行歌。但
是，随着这些「真实」环境声的增加，不真实的插曲、主题曲等背景音乐却自声轨中消失，消失的原
因，我们可从新电影与既存商品工业体系的关系来探究。
新电影显著的特色在于不与商品体系妥协。它因极有意识地界定其艺术品质的定位，所以尽量排
除大众文化的干预：不重明星、拋弃类型，是新电影用来区别自身的例子，所以当台湾的流行歌曲
进入八○年代一个崭新的时局时，却与电影的关系日渐疏离。新电影这个与商品美学划清界限的意
识，不仅造成了其在台湾电影发展史上的特殊性，也进而排除了使用流行歌当电影主题曲和插曲的普
遍情况。这点和先前的电影，特别是琼瑶类型，惯用知名歌星（如甄妮、凤飞飞、邓丽君、萧孋珠
等）演唱主题曲及插曲，在广电媒体上打歌，有很大的不同。
但在这写实与不写实的消长关系中，也隐含了些许吊诡。譬如在描绘劳工阶级时，台语流行歌曲
均被大量引用来强调这个阶级的社会身分及文化认同。这和新电影本身的高文化取向恰巧形成了矛
盾。因此，在运用流行歌曲建构「真实」的劳工生态同时，也连带地暴露新电影暧昧的阶级意识。其
暧味处在于一方面强调音声与影像的真实性，另一方面却仍因循阶级化的典型来塑造劳工形象。
新殖民主义、美国摇滚乐和第三世界次文化
国语流行歌曲明显地在新电影中被挤至边缘，但在杨德昌的电影中，我们看到另一种流行乐──
美国摇滚乐──的凸显。在杨德昌的电影中，美国摇滚乐总是伴随着年轻人的活动，多半与犯罪、性
和暴力有关。在这点上，杨与一般青年电影对摇滚乐的处理是类似的。但在杨的半自传电影，《牯岭
街少年杀人事件》中，摇滚乐的意义远超过此一单纯的次文化层面。
电影自战后到七○年代越战结束之前，对外关系是依赖美国的保护，对内发展也仰仗美援，这个
典型的第三世界发展模式影响了台湾战后文化认同的形成。国民党迁台后的政治文化逻辑即是在其威
权统治中加入固有的保守思想，以确保台湾在超稳定的状态下，成为现代的反共抗俄新中国。但这个
文化思想模式却无法为一般的自由派青年及知识分子接受。在对本国的保守主义抗拒下，西方思潮成
为****的代替品，一方面可界定一个特殊的（次）文化族群身分（以标明反抗威权的特质），二方面
可代表其对现代、进步文明的认同。
这里指的「西方思潮」是有范围的。由于政治检查的因素，台湾六、七○年代风行的西化主要是
模仿学习现代主义和美国的流行次文化。文学创作以存在主义为形式圭臬，音乐消费及表演以西洋热
门音乐为大宗，后者的模仿程度尤其可观。《牯岭街少年杀人事件》即是一富有丰富意涵的历史文
本，直陈新殖民主义与第三世界贫穷次文化的复杂关系。片中的摇滚乐代表的正是美国文化在战后台
湾享有的超级巨星地位。「小公园帮」的合唱团只演唱五、六○年代美国的流行歌曲，而非台湾当时
的流行歌曲，清楚地揭露当时青年次文化依附西方文代霸权的情形。但是《牯》片文本的深层叙事指
涉另一尖刻的历史困境──台生第一代的文化认同困难。摇滚乐在物质匮乏、极权统治的六○年代取
代了日益模糊的孔教中国，成为青少年的福音。在这个脉络下，美国音乐是否便代表了帝国主义或殖
民主义对第三世界的再侵略？而第三世界对第一世界的文化吸取及模仿，是否就是何密?巴巴所言的
「仿真」（mimicry）？这些问题还是要回到电影文本文身去探求线索（注21）。
结论
从抒情浪漫到爱国主义，从现代民歌到摇滚，从琼瑶电影到抗日电影，从政宣电影到新电影，台
湾七○年至九○年代的流行歌曲和电影都不约而同地受政治、经济和社会发展的影响，而产生不同的
媒际（intermedia）关系，其内容又因媒体各自的内在机制而改变。而从这个媒际取向来探讨台湾过
去二十年的媒体文化发展，一个初步的概括已然成形：七○年代我们看到了文化生产与主流的文化和
国族论述紧密相连；这个连结性在八○年代，受到外在环境和内在生产逻辑的变化，开始分裂；九○
年代，在本土主义抬头、台湾意识领军，和晚期资本主义及全球性后现代商品机制的相互运作下，我
们的电影大师侯孝贤开始为他的电影唱歌，而原声带也成了电影制作不可或缺的一环。这个趋势在
「后新电影」中最为明显。「后新电影」在形式上仍承袭新电影的现代主义写实风格，但在与商业体
系斡旋时，却更具弹性。事实上，自《悲情城市》和《牯岭街少年杀人事件》等影片开始，著名的作
者导演便通晓晚期资本主义运作的逻辑，开始整合不同媒体，结合政治与艺术，制作多元复义的商品
文本，在后现代政治文化逻辑中发挥****的效应。
这个改变使「后新电影」作品如《少年?，安啦》、《只要为你活一天》、《牯岭街少年杀人事
件》、《十八》、《飞侠阿达》、《戏梦人生》、《独立时代》和《好男好女》在内容和生产的模式
上和新电影有所不同。就政治和社会意涵而言，这些影片开始反映本土主体意识，强调台湾社会本身
复杂多元的面貌，解除中国与台湾为一体的神话，并且打破台湾是一元化社会的迷思。就媒体机制而
言，这些影片纷纷和唱片业合作，推出电影概念、原声带专辑或单曲，恢复以往两媒体间互利互助的
体系。但这是否意味音乐在影片中与叙事息息相关？从《只要为你活一天》、《戏梦人生》中，我们
看到了音乐事实上是独立存在，与影片构成的不是文本（textual）的连结，而是互文（intertextual）
的共存。这其实恰巧说明了后现代主义文化生产的多样和各个面向的半独立性，也显示了后现代在台
湾当前文化工业的影响力。
「从民族主义到后现代性」的命题试图说明战后台湾媒体生产的历史辩证性。这里的「历史辩证
性」指的是媒体文化发展到九○年代的格局，不是单方面地被本身的机制主导（如电影工业、唱片工
业），而是不断地在国家政策、国内外政治异动和经济结构改变等多方因素牵制下，做自我调整。
九○年代的文化生产结构是台湾社会四十年来各种不同机制和意识形态相互纠缠议合的结果，宣布了
威权体制的结果，商品文化全面占领的开始。
注释
（注1）张钊维编列的〈流行歌谣词曲作家大事记（初稿）〉（《联合文学》第七卷第十期，页
130-151），提供了本文许多资料对照上的方便，特别在此感谢。
（注2）有关影片上映时间，系参考梁良编着的《中华民国电影影片上映总目1949～1982），上下
册。台北：电影图书馆，1984。
（注3）见施敏辉编着的《台湾意识论战选集》。台北：前卫，1988。
（注4）吴其谚，〈《悲情城市》现象记〉，《新电影之死》。台北：唐山，1991，页84。
（注5）《少年?，安啦》专辑封面。台北：波丽佳音，1992。
（注6）《中华民国八十三年出版年鉴》。台北：行政院新闻局，1994，页746。
（注7）方笛，〈纵观九○年代台湾音乐市场〉（同上，1994），页46-48。
（注8）这里虽然强调历时性，但并不意味共时性就此消失。共时性显示在同期间、各类型间的关系，
但因本文的重点在探讨电影歌曲的演变，故将历时性置于共时性之上。
（注9）有关政宣电影的分类，请见黄仁的《电影与政治宣传》。台北：万象，1991。
（注10）本书的另一章〈《梅花》：爱国流行歌曲与族群想象〉对《梅花》一片有较详尽的分析。
（注11）Bendict Anderson, Imagined Communities（London: Verso,1983）.
（注12）Melodrama中的melo意即歌曲。melodrama的定义指的便是附有歌曲和音乐的煽情舞台剧。
（注13）这个结论是归纳自苗廷威硕士论文中表列的民歌，请见《乡愁四韵──中国现代民歌之社会
学研究》。台湾大学社会学研究所硕士论文：台北，1991。
（注14）苗廷威的论文与张钊维的论文均对此现象做了详细的分析。苗廷威，同上；张钊维，《谁在
那边唱自己的歌：一九七○年代台湾现代民歌发展史──建制、正当性论述与表现形式的形构》。清
大历史研究所硕士论文，新竹，1992。
（注15）这两个名词是巴特自克利斯蒂娃（Kristeva）处借来的。"The Grain of theVoice,"On
Record（New York : Pantheon,1990），293-300。
（注16）有关《早安，台北》和《龙的传人》，本书另一章〈影像外的斜事策略：校园民歌与健康写
实政策电影〉有专论。
（注17）见《台湾新电影》，焦雄屏编。台北：时报出版公司，1988，页373。
（注18）《一曲未完电影梦──王菲林纪念文集》，简媜等主编。台北：克宁出版社，1993，页
72。
（注19）本书另一章，〈调低魔音：中文电影与摇滚乐的商议〉对《搭错车》有较详细的解读。
（注20）为《搭错车》「翻案」，并不意味笔者完全赞同「发展」此一西方现代文明的霸权观念。只
觉得《搭错车》可看成一个台湾现代化过程的国族寓言（national allegory），而此寓言恰巧隐藏
在音乐与影像的交界处（interface），以辩证的方式而存在。
（注21）有关回归电影文本寻求线索，请参阅本书〈摇滚后殖民：《牯岭街少年杀人事件》与历史记
忆。 ?
(全文完。中间有一整段乱码，重新输过了。算术没学好，本来分三次就可以贴完的，最后才发现第三
部分超过了16,000 bytes，出错，只好又一分为二。)
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