【将进酒】 于 2001-6-8 20:43:21 加贴在 闪亮的日子 ：<歌声魅影：歌曲叙事与中文电影>之<两个历史：台湾电影与流行歌曲的互动草稿>(二)
【将进酒】 于 2001-6-8 20:43:21 加贴在 闪亮的日子 ：
浪漫氛围的建构和传统伦理下的乌托邦：琼瑶电影中的插曲
我有一帘幽梦 不知与谁能共
多少秘密在其中 欲诉无人能懂
──〈一帘幽梦〉，一九七五，琼瑶词，刘家昌曲
我是一片云 天空是我家
朝迎旭日升 暮送夕阳下
我是一片云 自在又潇洒
身随魂梦飞 它来去无牵挂
──〈我是一片云〉，一九七六，琼瑶词，庄奴曲
这两段歌词分别代表七○年代琼瑶电影的两个特点──浪漫的个人主义和对爱情的渴望。然而在
电影叙事脉络中，这些歌曲的使用往往指涉了另一层的意义。琼瑶类型的叙事结构（此指七○年代改
编的电影），大概可用「爱情──冲突──和解──有情人终成眷属」这样的形态来概括。当然这中
间也不免有例外，例如像《我是一片云》的结局便不能归到这个系统。但基本上冲突的产生是由像世
代差异、阶级、亲情等因素引起的。当故事的主角必须自家庭、社会、伦理的「真实」状态中脱逃，
音乐往往出现在这种伦理「真空」的桃花源，帮助建构浪漫氛围。譬如像惯用的海滩景，就是歌曲常
伴随出现之处。海滩景惯用的动作不外是男女主角奔跑、嬉笑、欣赏美景、拥抱接吻等。这些动作为
了浪漫的效果，又常以慢动作来拍摄，延长浪漫的氛围。如此一来，一方面为了疏缓慢动作引发的时
空停滞感，另一方面为增强浪漫的感性，音乐便成了不可或缺的元素（当然还有为歌曲宣传的意图也
不能排除）。
一般对琼瑶电影的批评不外乎：「逃避主义」、「保守」和「滥情」。从大半的故事内容研判，
它的确带有宿命的保守主义观，也的确没有「确实」地描写台湾社会，但它却没有刻意逃避传统伦
理，这个更大的社会「真实」。琼瑶的浪漫情梦总会受到外在的干涉，这些干涉正是来自于传统的伦
理价值。在人物面对外力干涉而彷徨，甚或忧郁、偏执时，音乐正可表现这些低落情绪和被压抑的情
感。换言之，音乐代表了在传统伦理霸权下的「情感偷渡」。借着流行歌曲的抒情形式（lyricism）
和感伤情愫（sentimentality），人物或叙事主体表达了对伦理压制的不满和无奈。另一方面，也借
着歌曲或歌唱（女主角在片中跟着音轨对嘴唱）的方式，将私自的情感摆渡到一个想象的桃花源，享
受无羁绊的（短暂）自由。
七○年代的国语歌曲曾被批评为「靡靡之音」，但「靡靡之音」虽可能是「亡国之音」，其具有
的文化和性别政治意义，是不容勿视的。在琼瑶电影歌曲，和这类歌曲汇集成的类别中，我们看到了
一些反叛。在七○年代「反共抗俄，建立三民主义新中国」的大旗下，琼瑶式的「滥情」洋溢，和不
知国仇家恨的国语抒情歌曲，形成了这时期一个「难以启齿」的尴尬。但它却在许多女性每日例行的
烦琐中，豢养了一些幻想、一点自慰：
不知道为了什么 忧愁它围绕着我
我每天都在祈祷 快赶走爱的寂寞
国族神话和爱国流行歌曲：《梅花》、〈梅花〉
七○年代电影的另一个特色是抗日电影的盛行（注9）。这时期著名的卖座影片，如《英烈千秋》
（1974）、《八百壮士》（1975）、《吾土吾民》（1975）、《梅花》（1976）、《笕桥英烈传》
（1977）、《强渡关山》（1977）、《望春风》（1977）等，都强调坚忍不拔的中华民族精神和维护
国家、至死不悔的信念。这里产生的一个问题是，七○年代距离抗战胜利已有三十年之久，为什么抗
日电影还有重要的历史意义和其所引发的现时政治意涵？任何人都可以简单地回答这个问题，即七○
年代以降的外交挫变，使备受国际质疑的国族身分必须再确认；在全国致力于经济建设下，日益模糊
的民族精神，必须再巩固。但重点在于，我们怎么解释这个再确认和再巩固的过程？音乐和电影所结
合的文本，是如何再建构中华民族至上的国族神话？在这个问题上，电影《梅花》提供了一个分析的
典范（注10）。
从通俗剧的叙事来看，《梅花》基本上是一个「浪子回头」的故事。叙述在中日战争末期的台
湾，由柯俊雄饰演的小混混，在目睹全镇人奋力协助中国政府对抗日军后，大彻大悟，决心做个顶天
立地的中国人，最后以身殉国。这部影片与其它抗日片不同之处，是以梅花作为象征国族的叙事中
心，然后再以此中心，做为人物描绘和情节发展的基点。首先是小学老师（胡茵梦饰）的殉节。胡被
误会与日本军官有染，在家人和镇民不容之下，跳水自杀。全镇在了解真相后，为她举行追悼式，全
体在小学生的引导下，合唱〈梅花〉：
梅花梅花满天下 愈冷它愈开花
梅花坚忍象征我们 巍巍的大中华
看那遍地开了梅花 有土地就有它
冰雪风雨它都不怕 它是我的国花
从电影语言的角度观之，这段歌唱全部发自剧中（intradiegetic）世界，易言之，即由剧中人
物自己唱出的，并非像一般的背景音乐（background music），仅做为衬托气氛、增强叙事功能之用
途。做为剧中音乐，且是人物自己发声的音乐，其功能特别能延伸至观影者的认同。当观影者目睹人
物集体唱出深富民族意义的歌曲，加上通俗剧的煽情逼迫，对叙事的政治召唤，很难抗拒，特别是当
这个召唤是建立在「想象族群」这样的基础上。
「想象族群」指的是集体身分的建立通常不是凭着一个假想的概念，而是靠具体的文字和语言形
成的叙事，经由技术的协助，传达至散布的社群，再经过一定时日的累积和不断的世代传递，所形成
的身分认同（注11）。在电影中，「想象族群」的建构可用音像双管齐下的方式来达成。在《梅花》
的另一情节高潮处，我们便看到了上述的实现。片中田野饰演的猪肉贩，不畏日军的酷刑，宁死不愿
出卖国军间谍，最后被判死刑。就在被押赴刑场时，他慷慨激昂地唱起〈梅花〉，鼓舞送行的幼儿，
并召唤他的民族精神。随即在路旁观看的男女老幼，开始唱着〈梅花〉，不约而同地加入送行的队
伍。此时，音乐声渐大，逐渐取代影像，成为叙事的主体。不论是剧中主要的人物，还是由临时演员
扮成的旁观者，都一起被歌词中，圣洁不屈的国族意象，引导至民族情绪的亢奋。而观影者也被简洁
动听的二段式曲调，连带地引入类似的情绪，超越现实与虚构的藩篱，时间与空间的差距，想象做为
中国人的不幸与骄傲。
一九七六年，做为一个在台湾的中国人，显得有些不安。中南半岛的情势似乎预示着共产集团的
民族主义大旗，比所谓自由民主集团的上乘武器更加厉害。「南海血书」凸显了做为弱势政治群体的
悲哀。面临现实的国际局势，官方的文化政策更需强调国民政府的合代表性，和台湾与中国大陆为一
共同体的迷思。有什么比让日据时代的台湾人，口唱「梅花坚忍象征我们，巍巍的大中华；冰雪风雨
它都不怕，它是我的国花」，身体任由日军宰割，来得更悲壮、更坚定！？当国花被拿来再确认中华
民族的优越性和历久性时，它的着落点也必须放在一个身分不明或具有身分危机的族群体，依赖悲壮
煽情的（melodramatic）歌曲戏剧，（注12）来巩固国族神话。
校园民歌，青年电影，政宣电影
七○年代的知识分子和青年学生大概是台产流行音乐的最死忠拒绝者。台湾青年竭诚拥抱西洋流
行音乐从一九六○年初已呈显势。七○年代美国的抗议民歌也随着参与越战的美军带入了台湾岛。一
九七五至一九七六年间，台湾正式拥有了自己的民歌。这个民歌和传统中国或台湾民谣是不同的，它
是具都市型、属青年次文化的音乐表达。另一方面，它和同期的美国民歌也不同，不具有抗议、反对
等精神。惟有李双泽的作品带有第三世界对抗第一世界、社会主义对抗资本主义的意识。多半的民歌
（这里指的是一九七六、一九七七以后的校园民歌）表达出的不外是中国民族主义的认同和浪漫的田
野与个人主义情怀（注13）。
民歌在被媒体工业吸纳后，（注14）其所具备的政治工具性，和与主流电影的亲和性
（affinity）也更完善。一九七九年重要的两部电影──《欢颜》（屠忠训导，宋项如编剧）和《早
安，台北》（李行导，侯孝贤编剧），都分别使用了校园民歌来阐述现代新中国的青年文化及身分。
由于各自处理的议题不同，连带地对民歌的运用也有差异。
《欢颜》处理的是大学女生未婚生子的问题。民歌手齐盈的男友王恕在服务的山区车祸身亡，齐
之后与一富有鳏夫相恋。但不久后发现身怀王恕的孩子，齐不顾新男友的反对，决定生下小孩。影片
最后留了一手，不交待齐与新男友的恋情如何终结。这部电影使用了《橄榄树》专辑做为影片所有的
音乐和歌曲，对当时的电影和民歌来说，是项新的作法。使用民歌的意义标示了影片所欲表达的新
意，分别是一个较为写实具进步的女性形象和女性主体。片头一开始便是由胡慧中饰演的齐盈，抱着
吉他，一身嬉皮装束，唱着主打歌〈橄榄树〉：
不要问我从哪里来
我的故乡在远方
为什么流浪 流浪远方 流浪
齐盈的形象清楚地由片头的音像呈现，表达她做为一个现代女青年的特质，之后她的行为和决定
也一直环绕此点。譬如她不因财富、阶级、舆论等社会机制的影响，以堕胎来换取一个安定的婚姻，
而宁愿肩负未婚母亲的重担。这点和同期的文艺片比较，是相当特殊的。但齐盈对社会规范所做出的
反叛，是不是深具颠覆性？从音乐和音乐所在之叙事看来，答案是否定的。
《橄榄树》专辑的音乐，从形式、歌词、到演唱，都是保守的。它与一般所谓「靡靡之音」不同
处是其「艺术」的商品特质。齐豫的歌声几近完美无暇，但正如罗兰?巴特所说的，是属平板的「体面
装饰」文本（pheno-text），而非具生命性的「本源」文本（geno-text）。（注15）李泰祥的编曲
则是把曲式较为简单的民歌，以古典乐曲的形式加以扩充，使之具有浑厚之感。三毛（〈橄榄树〉）
和吕百合的词（〈欢颜〉、〈走在雨中〉）还是不离抒情诗的传统，只是加添了许多民歌原有的个人
浪漫风格，强调踽踽而行，自我放逐的欢愉。上述的特质，是民歌早期用以和流行歌曲区隔的要素，
至于它的文化政治意义，还是停留在安全区内，等着被保守主义纳用。因此，民歌在电影叙事中的应
用，和琼瑶电影的作法，如出一辙。〈欢颜〉一曲被放在齐盈失恋时，抒发相思的苦楚。〈走在雨
中〉置放于她的回忆片段中，怀念与王恕共有的快乐时光。反而当影片描写她育婴的辛苦时，所提供
的音乐是衬托感伤的伴奏曲，而非她惯唱的歌曲。
民歌的脆弱特质在《早安，台北》中更加明显。电影的情节以一个大学生叶天林为中心。叶对音
乐的爱好胜过文凭，他瞒着家人，每天翘课到西餐厅唱歌。叶特别害怕父亲发现他的脱轨行为，因早
年叶母为追求音乐，拋夫弃子，叶父因此而深恶音乐。但不久后还是事迹败露，叶父大发雷霆。经
家中管家调解后，叶父原谅儿子，父子和好。但在此时，叶的好友车祸丧生，叶因而「顿悟」，决定
放弃音乐，重返学校，继续学业。民歌在这个世代冲突中扮演了调解的角色。它一方面以民歌是道德
的音乐，是好青年的音乐，来反驳叶父对音乐的偏见；一方面又强调，好青年是不应因音乐而怠废学
业。因此剧情到最后来个急转弯，让叶天林突然放弃音乐，回到学校，完成大学教育。
从情节来分析，《早安，台北》对民歌的应用有二个层面。它首先是被用来定义好、坏音乐的差
别。其次，再以此差别来区分好、坏青年。叶天林创作民歌，演唱民歌，并且不把音乐当作名利之
用。而另一青年高文英听的是靡靡之音的流行歌，一心一意想获得电视台歌唱冠军，以便成为名歌
星。叶认同民歌，发扬民歌的精神，因此他是好青年；高喜爱流行歌，且极力想利用其商业性，因此
他是坏青年。而坏青年的下场通常不是太好，果然，高自歌唱比赛中被淘汰。
影片在使用民歌阐述上述议题后，接下来必须解决的是民歌与叶天林逃学的问题。如果叶的确是
个好青年，他便须在音乐与学业间做一正确选择。从一个安全的社会观念判断，青年，特别是大学
生，首要的便是学业。在此前提下，民歌先前的优势自然被削减，最后在交代不明下，成为年少痴狂
的昨日黄花。
一九八一年在台美断交后二年，中影推出了《龙的传人》，企图以影片中人物对国家民族的热
爱，来排除当时对国家身分的怀疑。和以往政宣电影不同处，是此片大量地使用校园民歌来刻划一个
具有现代民主、科学、传统美德和坚定民族信念的新中国。著名民歌如〈捉泥鳅〉、〈让我们看云
去〉、〈那一盆火〉、〈龙的传人〉等都在影片中出现。其中〈让我们看云去〉主要是用在大学生组
织合唱团，下乡推广民歌的段落中，协助叙事营造一个无阶级之别、无城乡之分、无文化差异的和谐
社区。〈那一盆火〉和〈龙的传人〉，则以其鲜明的民族意识，帮助影片再建构了中华民族的迷思和
召唤观影者的民族情绪。八○年代初期，在流行歌曲普遍遭排斥和民歌大量盛行的情形下，政宣电影
也做了自我调整，采用民歌，以应和当时媒介文化的变化。
而民歌，也因其自身原有的政治性和已被媒体吸纳的商品性，在媒体机制的循环再制过程，为官
方的文化意识，做了最佳的美学包装：
古老的东方有一条龙 它的名字就叫中国
遥远的东方有一群人 他们全都是龙的传人
巨龙脚底下我成长 长成以后是龙的传人
黑眼睛黑头发黄皮肤 永永远远是龙的传人
有谁能质疑歌词中澎湃的民族情感，悠远的历史文明、和真实的血缘渊源？但在解严前的政治环
境中，长江、黄河、巨龙、黑发黄肤的譬喻，总是大中华国族主义神话的再制，企求在瞬时即变的历
史中，留下雄浑的一记（注16）。
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